Lekcja #2 – Struny gitary

Wstęp
O samych strunach
Konserwacja strun
Dźwięki strun
Wymiana strun
Częstotliwości dźwięków

Wstęp

Tym razem postanowiłem poświęcić jeden temat wyłącznie samym strunom na gitarze. Nie jest to oczywiście super wykładnia wiedzy o strunach, ale starałem się zgromadzić jak najwięcej względnie potrzebnej informacji dla początkującego gitarzysty. Opisałem więc nieco o rodzajach strun, o tym jak dba się o struny, jakie mają dźwięki, jak powinna przebiegać wymiana strun i co warto wiedzieć. Ostatnią część poświęciłem czysto fizycznemu aspektowi strun – częstotliwościom jakie wydobywają.

O samych strunach

Struny dawniej wykonywane były z jelit zwierząt. Obecnie robi się je z nylonu, metalu. Oczywiście mogą być jeszcze domieszkowane lub wykonywane w jakiejś cudownie wymyślnej technologii, która usprawnia ich wytrzymałość. Struny nylonowe znajdują zastosowanie w gitarach klasycznych, natomiast metalowe w akutykach i elektrycznych. Nie zaleca się zakładania strun metalowych w gitarach klasycznych, co może uszkadzać gitarę. Natomiast co niektórzy zakładają nylonowe w akustykach (początkujący gitarzyści ze względu na bolące palce). W gitarach elektrycznych używa się tylko metalowe, co jest sprawą oczywistą ze względu na sposób działania samej gitary.

Struny wiolinowe stanowią najczęściej materiał jednrodny. Natomiast w strunach basowych znajdziemy rdzeń i owijkę. Rdzeń może być wykonany z włókien lub wysokogatunkowej stali.

Jeśli chodzi o owijkę, to wyróżnia się trzy rodzaje owijki. Okrągłą (round-wound), półokrągłą (halfround), płaską (flatwound). Owijka okrągła jest najpopularniejsza. Ma najczystsze brzmienie, ale jej krągłości przyczyniają się do gromadzenia brudu pomiędzy zwojami. Przy okazji przesuwanie palców po strunie powoduje wydawanie słyszalnego dźwięku ‘przesunięcia’, co niektórym przeszkadza, a niektórzy czynią z tego własny styl. Płaska owijka nie ma tych wad, co okrągła, ale jej dźwięk jest wypłaszczony. Natomiast półokrągła jest kompromisem pomiędzy dwoma typami owijek – na zewnątrz jest płaska i nie słychać przesuwania palców, natomiast od strony wewnętrznej posiada krągłości. Dzięki temu wybrzmiewa lepiej niż płaska.

To o czym warto wiedzieć …

Struny dla gitary klasycznej kupuje się najczęściej patrząc na ich twardość (czyli oznaczenie NT, LT, HT – Normal Tension, Light Tension, Hard Tension).

Przy gitarze elektrycznej kupuje się głównie patrząc na grubość struny najcieńszej. Zazwyczaj są to grubości .009, .010, .011. Oczywiście dla kompletu podawane są również grubości pozostałych strun. Regułą jest to, że grubsze lepiej i dłużej wybrzmiewają. Ale jest je ciężej podciągać i naprawdę trzeba użyć trochę “pary” z rąk. Przy doborze strun warto też spojrzeć na rozpiętość pomiędzy strunami najcieńszą i najgrubszą. Ogólnie (ale nie jest to zasadą), do grania blues-owego dobiera się struny cieńsze. Natomiast do cięższych brzmień grubsze.

Konserwacja strun

Struny w miarę używania płowieją, brudzą się, rdzewieją, pękają i kruszą. Czyli robią wszystko na złość dalszemu istnieniu. Jednak możemy nieco przedłużyć ich żywotność zapewniając minimum opieki. Podstawowa zasada brzmi – nie podchodzimy do gitary z brudnymi tłustymi łapskami. Inne to oczywiste unikanie wilgoci. Można po graniu przecierać struny ściereczką. Ci, którym pocą się bardziej ręce przemywają je przed graniem spirytusem salicynowym lub nacierają trochę talkiem. Czystość jest ważna.

Troszkę inne metody, bardziej drastyczne to moczenie w spirytusie przez całą noc w celu zmycia plamek po brudzie. Ponoć co niektórzy przecierają acetonem – zmywa tłuszcze, ale uwaga aby nie zachlapać gitary – równie dobrze pozbywa się lakierów.

Basiści nawet piorą swoje struny poprzez moczenie w wodzie z mydłem, choć to nie jest zbytnio polecana metoda. Lepiej już zrobić to spirytusikiem.

Inna równie ekstremalna metoda i nie zalecana to gotowanie strun we wrzątku.

Dźwięki strun

Struny w gitarze w podstawowym stroju mają wartości E A D G H E. Strój ten podawany jest od górnej struny basowej, aż do dolnej struny wiolinowej. Dokładne oznaczenia tego stroju, określające również oktawy to: E A d g h e¹.

Na poniższej pięciolinii przedstawiam położenie na pięciolini odpowiednich dźwięków wydobywanych przy pomocy strun.

Wymiana strun

Zanim przystąpię do filmików, które omawiają wymianę strun, podam parę uwag. Mianowicie:

• Struny zazwyczaj nie wymienia się pojedynczo – robi się to całym zestawem. Wiąże się to z utrzymaniem wszystkich strun na podobnym etapie zużycia. Tym bardziej nie miesza się strun różnych producentów lub różnych typów zestawów. Wymiany szybkie pojedynczych strun wykonuje się podczas koncertów.
• Nie zostawia się gitary na długi czas bez strun. Podstrunnica i szyjka gitary są elementami pracującymi. Pozostawienie gitary na długi okres bez strun powoduje, że szyjka nieznacznie odgina się w drugą stronę. Może to spowodować nawet jej trwałe zdeformowanie. Jeśli założymy strun po takiej pauzie będziemy musieli co jakiś czas korygować ich naciąg, aż do uzyskania odpowiedniej pracy szyjki gitarowej.
• Po ściągnięciu strun bardzo dobrze jest wykonać zabiegi konserwujące gitarę. A więc jest to delikatne oczyszczenie suchą miekką bawełnianą szmatką elementów. Dobrze jest nasączyć podstrunnicę jakimś środkiem do tegop przeznaczonym. Samo pudło można natrzeć jakimś środkiem przeciw osiadaniu kurzu (bagatela – idealnie sprawdza się do tego Pronto) – przy takim nacieraniu spryskujemy szmatkę środkiem i wcieramy w gitarę pomijając podstrunnicę.
• Sprawdzamy również jak prezentują się takie elementy jak mostek i storiki, czy nie następują wybrakowania w ząbkach stroików. Można również wykonać ich wymianę, jeśli są powykrzywiane lub w jakiś sposób uszkodzone. Dobrze również przyjrzeć się połączeniu szyjki z podstrunnicą i pudłem rezonansowym, czy nie ma jakiś niepokojących pęknięć lub odklejeń.
• Na poniższych filmikach Justin’a Sandercoe jest zaprezentowana dość skuteczna metoda naciągania strun po ich założeniu, która zapobiega szybkim rozstrajaniom się strun (nie likwiduje zupełnie, ale daje więcej spokoju). Polega ona na tym, że po założeniu struny stroimy ją do odpowiadającego jej dźwięku, a następnie wykonujemy jej “wyciąganie” w następujący sposób. Przykładamy prawy łokieć do mocowania struny na mostku. Lewą ręką przytrzymujemy strunę trzema palcami na pierwszych progach. Następnie prawą ręką chwytamy strunę mniej więcej w środku i w miarę mocno (tylko bez zrywania !) podnosimy strunę do góry i ruszamy nią nieco na boki. Po takim zabiegu ponownie ją stroimy. Proces ten powtarzamy mniej więcej trzy razy. Z takiej struny można naprawdę wiele wyciągnąć.

Jeśli chodzi o samą wymianę – zamieszczam linki z prezentacjami na youTube. Są to chyba najlepsze z prezentacji, jakie udało mi się znaleźć. Niestety, są one w języku angielskim – polskich nie znalazłem. Myślę jednak, że Ci, którzy nie znają języka mogą obserwować uważnie podejmowane czynności. Jako pomoc zamieszczam drobne opisy do każdego z filmików, streszczające poczynania i uwagi prowadzącego wymianę.

• Gitara akustyczna
  Prezentacja pochodzi od Justin’a Sandercoe. Przy okazji polecam jego domową stronę.
  Część 1
  Wymieniana jest struna D.
  Autor zaleca wymianę struny w momencie, gdy kolor, połysk struny zmieni się w stosunku do jej częsci przy główce gitary. Można również przesunąć delikatnie małym palcem, żeby wyczuć, jakość struny.
  Struna jest całkowicie luzowana, a następnie przecinana specjalnym przecinaczem, ale mogą to być normalne cęgi do metalu – nie należy używać nożyczek.
  Przeciętą strunę odwiązuje się z kołków na główce i wytyka się trzpień mocujący strunę z mostka (i nie gubi się go).
  Autor zaleca zdjętą strunę zawinąć i zabezpieczyć końcówki – ponoć zwierzaki strasznie uwielbiają je podjadać.
  Drobna reklama strun DR. Każdemu się zdarza mieć swoje ulubione – tych jeszcze nie sprawdzałem.
  Przy rozwijaniu nowych strun uważać, żeby nie trafiła w oko.
  Końcówkę z “kulką” będziemy umieszczać przy mostku – tu się przyjrzeć jak to jest robione. Końcówka jest lekko zaginana. Potem umieszczenie w otworze, zamocowanie trzpieniem i zaciągnięcie mocowania.
  Część 2
  Mocowanie na główce gitary przy pomocy stroików.
  Najpierw odwracamy otwór w kołku, aby można było po prostej przełożyć strunę.
  Przeciągamy całą strunę przez otwór kołka.
  Odciągamy tak z 10 cm luzu na strunie.
  Nawijamy strunę w takim kierunku, aby przechodziła od strony wewnętrznej.
  Przy pierwszym nawinięciu pilnujemy, aby końcówka przeszła pod struną.
  Kolejne nawinięcia powinny powodować przechodzenie końcówki nad struną.
  Ucinamy końcówkę, zostawiając około 1cm.
  Strunę stroimy. Jednak wiadomo, że struna ma to do siebie, że jak jest świeża to lubi się rozstrajać szybko i wyciągać. Autor prezentuje, jak strunę wyciągnąć – lekko przytrzymuje ją łokciem na mostku oraz trzema palcami drugiej ręki na pierwszych progach, a następnie unosi ją do góry i “buja” struną. Następnie znowu ją stroi. Taką technikę zazwyczaj stosuje około 3 razy.
• Gitara elektryczna
  Ta prezentacja również pochodzi od Justin’a Sandercoe.
  Część 1
  Wymiana dotyczy normalnej gitary elektycznej (tutaj jest to Fender Stratocaster). Gitary z systemem Floyd Rose Locking Tremolo są strojone w inny sposób i ten pokaz nie dotyczy ich.
  Wymieniana jest struna H (tutaj zwana oczywiście B).
  Autor zaleca wymianę struny w momencie, gdy kolor, połysk struny zmieni się w stosunku do jej częsci przy główce gitary. Można również przesunąć delikatnie małym palcem, żeby wyczuć, jakość struny. Wszelkie plamki i ślady rdzy również skłaniają do wymiany.
  Struna jest całkowicie luzowana, a następnie przecinana specjalnym przecinaczem, ale mogą to być normalne cęgi do metalu – nie należy używać nożyczek.
  Jedną część przeciętej strunę odwiązuje się z kołków na główce.
  Drugą wyjmuje się z drugiej strony gitary. Trzeba w tym celu odkręcić pokrywkę zamykającą.
  Autor zaleca zdjętą strunę zawinąć i zabezpieczyć końcówki – ponoć zwierzaki strasznie uwielbiają je podjadać.
  Nową strunę przekładamy od tyłu gitary trafiając w dziurkę od wyjętej struny, tak, aby wyszła z drugiej strony.
  Przeciągamy całą strunę i upewniamy się, że na pewno przeszła cała.
  Część 2
  Mocowanie na główce gitary przy pomocy stroików.
  Najpierw odwracamy otwór w kołku, aby można było po prostej przełożyć strunę.
  Przeciągamy całą strunę przez otwór kołka.
  Odciągamy tak z 10 cm luzu na strunie (na grubszych strunach nieco mniej).
  Nawijamy strunę w takim kierunku, aby przechodziła od strony wewnętrznej.
  Przy pierwszym nawinięciu pilnujemy, aby końcówka przeszła pod struną.
  Kolejne nawinięcia powinny powodować przechodzenie końcówki nad struną.
  Ucinamy końcówkę, zostawiając około 1cm.
  Strunę stroimy.
• Gitara klasyczna
  Ta jest z całkiem innego źródła – Strona domowa
  Część 1
  Pierwszą część autor poświęca informacji o pielęgnacji gitary.
  W niektórych zestawach strun jedna końcówka jest mniej sztywna – na mostku zakładamy końcówkę bardziej sztywną.
  Nową strunę przekładamy przez otwór w mostku od strony szyjki.
  Zawijamy końcówkę, zgodnie z filmikiem, wokół struny – początek w rodzaju węzła cumowniczego żeglarskiego. Dalej okręcamy końcówkę. Dla strun grubszych owija się dwukrotnie, cieńszych trzykrotnie.
  Przekładamy strunę przez otwór w kołku. Owijamy końcówkę wokół kołka i robimy jedną pętelkę (tak zwany jeden półsztyk).
  Naciągamy strunę na kołku.
  I to wszystko – ja polecam dodatkowo zastosowanie metody naciągania struny w sttylu Justin’a Sandercoe, która zaoszczędzi nam ustawicznego strojenia.

Powyższe omówienie wymiany strun dotyczy dość standardowych rozwiązań, jakie są stosowane w gitarach. Oczywiście można spotkać gitary o różnych wymyślnych sposobach mocowania strun, które mają ułatwić sam proces strijenia. Również inaczej wykonuje się strojenie w niektórych gitarach elektryznych z ruchomymi mostkami. Ale jeśli ktoś już posiada tego typu gitarę, to sądzę, że z pewnością ma większe pojęcie o jej strojeniu.

Częstotliwości dźwięków

Zdarza się, że co niektóre osoby zainteresowane strojeniem gitary w innym stroju potrzebują określić częstotliwości poszczególnych strun. Postanowiłem więc poniżej zamieścić tabelkę, na której przedstawiam kolejne częstotliwości dźwięków, łącznie z zaznaczeniem tych, które stanowią strój podstawowy gitary, czyli E A D G H E.

Zasady jakie użyłem do zbudowania poniższej tabelki częśtotliwości dźwięków.

• Oktawa stanowi interwał muzyczny, który określa się jako odstęp częstotliwości.
• Skrajne częstotliwości oktawy to dźwięk dolny i górny w takim stosunku, że dźwięk górny ma dwa razy większą częstotliwość niż dźwięk dolny.
• Dźwięki oktawy wyższej mają dwukrotnie wyższą częstotliwość niż odpowiadające im dźwięki na oktawie niższej.
• Jako dźwięku wzorcowego najczęściej używa się dźwięku a z wybranej oktawy. Wiąże się to z tym, iż jest to dźwięk o równej wartości częstotliwości. Np. dla gitary jest to dźwięk o częstotliowści 440 Hz.
• W oktawie znajduje się 12 równooddalonych od siebie półtonów. Więc powiększenie częstotliowści pomiędzy dźwiękami o interwale półtonu można obliczyć jako pierwiastek 12 stopnia z 2, czyli około 1,05946
• Najniższy dźwięk C ma częstotliwość wyznaczoną jako 16,351598, czyli około 16 Hz – więc jest na granicy słyszalności dla ucha ludzikiego
• Wykonałem zaokrąglenie do pierwszego miejsca po przecinku

Nazwa oktawy	Częstotliwości												Przykład oznaczenie dźwięku
	C	Cis	D	Dis	E	F	Fis	G	Gis	A	Ais	H
subkontra	16.4	17.3	18.4	19.4	20.6	21.8	23.1	24.5	26.0	27.5	29.1	30.9	C2
kontra	32.7	34.6	36.7	38.9	41.2	43.7	46.2	49.0	51.9	55.0	58.3	61.7	C1
wielka	65.4	69.3	73.4	77.8	82.4	87.3	92.5	98.0	103.8	110.0	116.5	123.5	C
mała	130.8	138.6	146.8	155.6	164.8	174.6	185.0	196.0	207.7	220.0	233.1	246.9	c
razkreślna	261.6	277.2	293.7	311.1	329.6	349.2	370.0	392.0	415.3	440.0	466.2	493.9	c1
dwukreślna	523.3	554.4	587.3	622.3	659.3	698.5	740.0	784.0	830.6	880.0	932.3	987.8	c2
trzykreślna	1046.5	1108.7	1174.7	1244.5	1318.5	1396.9	1480.0	1568.0	1661.2	1760.0	1864.7	1975.5	c3
czterokreślna	2093.0	2217.5	2349.3	2489.0	2637.0	2793.8	2960.0	3136.0	3322.4	3520.0	3729.3	3951.1	c4
pięciokreślna	4186.0	4434.9	4698.6	4978.0	5274.0	5587.7	5919.9	6271.9	6644.9	7040.0	7458.6	7902.1	c5
sześciokreślna	8372.0	8869.8	9397.3	9956.1	10548.1	11175.3	11839.8	12543.9	13289.8	14080.0	14917.2	15804.3	c6

Strojenie Gitary

Właściwie jest to temat rzeka, ale opiszę w nim metody, które sam nauczyłem się stosować. Ponieważ nie należę do ludzi obdarzonych słuchem absolutnym to strojenie należy do elementów, które kształcę w sobie za każdym razem i zapewne większość normalnie słyszących ludzi również.

Podstawowe informacje, jakie musimy wiedzieć to:

• gitara (standardowa) składa się z 6 strun. Struny te, zaczynając od basowych, oznaczone są jako E, A, D, G, H, E - co odpowiada odpowiednim dźwiękom. Dla ułatwienia ponumerujmy je od 1 do 6 – E1, A2, D3, G4, H5, E6.
• na gitarze pomiędzy progami jest różnica jednego półtonu – ta cenna informacja pozwali nam odmierzyć dowolny dźwięk na wybranym progu.
• W sumie, dźwięków “nazwanych” mamy 12. Nazwy wymieniam zgodnie z nazewnictwem polskim. Są to: A Ais/B H C Cis/Des D Dis/Es E F Fis/Ges G Gis/As. Jak łatwo zauważyć niektóre z nich posiadają po dwie nazwy. Jest to uzależnione od tego czy przechodzimy pół tonu wyżej, czy pół tonu niżej od nuty bazowej. Dźwięków “bazowych” mamy 7 i pochodzą one od gamy C-dur, i znamy je wszyscy z przedszkola – C D E F G A H (do re mi fa sol la si). Jeśli chodzi o notację anglosaską to różni się ona w ten sposób, że dźwięk H jest nazywany B – czyli mamy C D E F G A B. Anegdotka głosi, że podobno tłumacz pomylił się i zamiast B wpisał H i od tej pory powstał muzyczny galimatias.

Pierwszy sposób strojenia, jaki się nauczyłem było strojenie – nazwijmy je klasyczne. Wygląda to tak – nasza ostatnia struna to E6 (ta najniżej) – czyli dźwięk E. Z kolei jak spojrzymy na strunę H i odliczymy 5 progów (czyli o 5 półtonów) to otrzymamy na niej również E (H C Cis D Dis E). Wniosek jest prosty – dźwięk zagrany na pustej strunie E oraz na 5 progu struny H musi być ten sam. Stroimy więc strunę H, trzymając palec na piątym progu i porównując ją do wzorca, jakim jest nasza struna E. Podobnie rozumując obliczymy, że ten na pustej strunie H i na 4 progu G, pustej strunie G i 5 progu D, pustej D i 5 progu A oraz pustej A i piątym progu E, to ten sam dźwięk.

Teraz cały problem polega na tym strojeniu – skąd to mam niby wiedzieć, że to brzmi identycznie. Faktycznie na początku troszkę jest to kłopotliwe, bo tak naprawdę te dźwięki mają troszkę inną barwę – w końcu są to struny innej grubości. Aby to sobie poćwiczyć najlepiej poprosić kogoś o nastrojenie jej i potem się pobawić w następujący sposób – troszkę poluzować strunę strojoną i zobaczyć jaka jest różnica względem struny wzorcowej. Potem spróbować podciągnąć ją trochę wyżej i przeprowadzić identyczną próbę. Tak właściwie wyglądało u mnie strojenie na początku – obniżałem nieco strojoną strunę, aż słyszałem różnicę ze struną wzorcową. Potem zabierałem się do jej podciągania, aż była nastrojona za wysoko – wtedy lekko ją opuszczałem i było mniej więcej ok. Z czasem było lepiej. Ogólnie podczas końcowego strojenia lepiej jest strunę podciągać niż ją opuszczać – co związane jest z samą pracą struny.

Kiedy skończymy stroić powinniśmy porównać dźwięki E na pierwszej i szóstej strunie. Są to dwa takie same dźwięki, lecz oddalone od siebie o całe dwie oktawy. Może nie każdy usłyszy, czy brzmią one dobrze, ale jeśli jest całkiem źle to usłyszy na pewno.

Kolejny sposób jakiego się nauczyłem to “na utwór”. Polega to na tym, że musimy coś znać – jakąś melodyjkę, piosenkę. Ale znać bardzo dobrze. Równocześnie musimy go umieć zagrać na gitarze. Jeśli gitara jest słabo nastrojona – to z pewnością będziemy to słyszeli i kolejnym krokiem będzie ponowne strojenie. Można oczywiście stroić natychmiast do utworu … ale nie każdemu to wychodzi.

Innym sposobem, jaki nauczyłem się stosować jest sposób “na chwyty”. Chodzi w nim o to, że każdy chwyt można zagrać na gitazre w paru miejscach. Najczęściej sprawdzam to na chwycie C i G. W podstawowej pozycji jest to chwyt, który można przedstawić jako 032010, czyli pusty próg na strunie E1, 3 próg na strunie A2, 2 próg na strunie D3 i tak dalej. Jednak chwyt C, można wykonać również jako barowy na 3 progu i wygląda on tak 335553. Oba chwyty zagrane harmonicznie powinny wydawać ten sam dźwięk. Jeśli słychać jakieś rozbieżności – to klapa – stroimy od nowa.

Potem podpatrzyłem na koncercie pewien sposób, który mi się całkiem spodobał i który stosuję. Ze względu na brak absolutyzmu słuchu potrafię nim oczywiście stwierdzić, czy jest ok, czy nie ok. Ale Ci, którzy są obdarzeni, wykonają również odpowiednie strojenie. Metoda polega na zastosowaniu sposobu klasycznego, ale na współbrzmienie: Czyli pusta struna E6, piąty próg na strunie H5 - uderzamy obie struny razem, po czym słuchamy. Jeśli są dobrze nastrojone to współbrzmią identycznie – dźwięk jakoby się rozpływa i zlewa w jeden. Jeśli natomiast są różnice, to słychać dysharmonię – czyli wibracje dźwięku – jego pulsowanie – narastanie i słabnięcie. Czasem jest to wręcz nie miłe dla ucha. A jak się jest przytulonym do gitary to można wyczuć pulsujące wibracje pudła - i wcale nie żartuję. Podobnie postępuje się z każdą parą strun.

Ostatnimi czasy odkryłem również inny sposób kontrolowania i poprawiania stroju. Oczywiście mógłbym go również stosować na początku, ale wtedy nie potrafiłem, bo nie słyszałem. Jest tak, że jeśli zagrać kolejno struny od basowej do ostatniej wiolinowej – niezbyt szybko, po prostu przesuwając kciukiem kolejno przez struny od góry na dół, to można wyuczyć się interwałów, jakie występują między poszczególnymi strunami gitary. Uczymy się jak to kolejno brzmi. Niektórzy uczą się tego np. do konkretnego chwytu C-dur. Faktycznie na początku nie potrafiłem rozpoznać tym sposobem, czy gitara jest właściwie nastrojona (nie mówiąc o totalnym zdestrojeniu, bo to usłyszy każdy). Teraz jednak, im częściej tak próbuję, tym lepiej potrafię wyłapać czy jest strój odpowiedni – a nawet zorientować się, która ze strun zawodzi. Ten sam trik interwałów można zastosować do jakiejkolwiek gamy - najłatwiej oczywiście do klasycznego C-dur. przy każdym przejściu wygrywanej gamy na kolejną strunę możemy szacować, czy odstęp pomiędzy tym co zagraliśmy, a co gramy jest odpowiedni, czy może za niski lub wysoki.

Na zakończenie zostawiłem sobie to, czego nie opisałem, a co jest oczywiście istotne – jakoś trzeba nastroić tą pierwszą strunę E6. Zazwyczaj robi się to do dźwięku A na piątym progu tejże struny. Ponoć jest to na tyle “naturalny” dźwięk, że większość z nas jest go sobie w stanie wyobrazić, a nawet wyśpiewać. Oczywiście to też trzeba “usłyszeć” w swoim wnętrzu. Ja chyba nie słyszę, więc stosuję metody pomocnicze – kamerton widełkowy. Może być również gwizdek, albo komputer z ustawionym buczeniem na 440 Hz (co odpowiada częstotliwości dla dźwięku A), albo dźwięk A na pianinie lub cymbałkach – byle był to pewny wzorzec.

Oczywiście nie mając pierwszego dźwięku wzorcowego można po prostu nastroić gitarę do tego co jest i też nie będzie źle – mało kto to usłyszy

FOP Apache’a i polskie czcionki dla PDF’a

Ostatnio pobrałem sobie ze strony Apache’a pakiet fop-0.94. Warto wspomnieć, do czego takowy pakiet służy. Otóż wykonuje on, poprzez odmianę transformaty XSL, zwaną XSL-FO, generowanie dokumentu w wybranym formacie – najczęściej chodzi o PDF oraz o PS.

 Zadaniem, które sobie postawiłem było wygenerowanie pliku PDF z polskimi krzaczkami. Samo uruchomienie pakietu nie nastręcza kłopotów. Wystarzy rozpakować pobrany pakiet i uruchomić polecenie fop w systemie Linux’owym, lub fop.bat, jeżeli jest to Windows. Lista parametrów pięknie pokaże się naszym oczom. Standarodowe używanie programu polega na ładowaniu plików .fo i generowaniu powiedzmy .pdf. Lepszą zabawę uzyskujemy wykorzystując plik transformacji .xsl, który na bazie pliku z danymi .xml generuje nam plik typu .fo, z którego powstaje upragniony .pdf czy .ps.

Problem z jakim się napotkałem to oczywiście polskie czcionki, które, jakżeby inaczej, w domyślnej konfiguracji są niezbyt dostępne dla użytkownika. Zadanie to można zrealizować poprzez wykorzystanie pliku z czcionkami, które akceptuje fop. A akceptuje dwa dość popularne typy: TrueType oraz PostScript Type 1. Posiadając system Windows możemy odnaleźć czcionki TrueType z polską czcionką i spróbować je wykorzystać. Pliki posiadają rozszerzenie .ttf. Oczywiście polecam wcześniej przyjrzeć się, co takowy plik tak naprawdę zawiera.

Aby wykorzystać wybraną czcionkę powinniśmy w pierwszej kolejności wygenerować tak zwane font metrics, którymi FOP będzie się posługiwał. Poniżej zamieszczam kod skryptu sh, który używałem do generowania takowego pliku. Skrypt używa w tym celu klasy TTFReader, która dostarczona jest z FOP’em. Jeżeli import odbywa się z czcionek True Type 1, to należy wykorzystać klasę PMFReader.

#!/bin/sh
#
# sciezka do katalogu domowego Java
JAVA_HOME="/opt/java";
# sciezka do pliku fop.jar
FOP_PATH="/opt/java/fop/build";
# sciezka do jar'ow uzywanych przez fop'a
LIB_PATH="/opt/java/fop/lib";
#
$JAVA_HOME/bin/java -cp $FOP_PATH/fop.jar:$LIB_PATH/avalon-framework.jar:$LIB_PATH/xml-apis.jar:$LIB_PATH/xercesImpl.jar:$LIB_PATH/xalan.jar:$LIB_PATH/commons-logging-1.0.4.jar:$LIB_PATH/commons-io-1.3.1.jar org.apache.fop.fonts.apps.TTFReader $1 $1.xml


Jeżeli posiadamy czcionki bold oraz italic, to dla nich również generujemy pliki font metrics.

Teraz pliki czcionek oraz wygenerowane font metrics umieszczamy w jakimś miejscu na dysku, niech to będzie /usr/local/lib/fop. Potrzebny jest nam teraz plik konfiguracyjny, który pozwoli na podłączenie takich czcionek. Będzie on wyglądał tak:

<configuration>
<renderers>
<renderer mime="application/pdf">
<fonts>
<font metrics-url="file:///usr/local/lib/fop/czcionka.ttf.xml" kerning="yes" embed-url="file:///usr/local/lib/fop/czcionka.ttf">
<font-triplet name="Czcionka" style="normal" weight="normal"/>
</font>
<font metrics-url="file:///usr/local/lib/fop/czcionka-bold.ttf.xml" kerning="yes" embed-url="file:///usr/local/lib/fop/czcionka-bold.ttf">
<font-triplet name="Czcionka" style="normal" weight="bold"/>
</font>
<font metrics-url="file:///usr/local/lib/fop/czcionka-italic.ttf.xml" kerning="yes" embed-url="file:///usr/local/lib/fop/czcionka-italic.ttf">
<font-triplet name="Czcionka" style="italic" weight="normal"/>
</font>
</fonts>
</renderer>
</renderers>
</configuration>

Plik konfiguracyjny zawiera ścieżki, wskazujące na pliki czcionek oraz ich odpowiednie font metrics. Oczywiście konfiguracja może również zawierać inne dane konfiguracyjne, jakie używamy do fop’a. Te określone tutaj określają zestaw czcionek, używanych podczas renderowania dokumentu PDF – na co wskazuje atrybut mime=”application/pdf”, użyty dla elementu renderer. Aby użyć pliku konfiguracyjnego wykorzystujemy polecenie fop z parametrem -c nazwa-pliku-konfiguracyjnego.

To co jest jeszcze istotne to fakt, że podczas generowania pliku PDF/PS, fop automatycznie tworzy w katalogu domowym bieżącego użytkownika folder .fop, w którym zostaje zawarty cache dla czcionek, jakie są wykorzystywane. Warto o tym pamiętać w przypadku korzystania z tego narzędzia poprzez np. zestaw narzędzi apache + php, gdy mamy skonfigurowanego użytkownika dla aplikacji. Fop będzie wtedy próbował założyć folder w katalogu domowym takiego użytkownika – dobrze więc sprawdzić, czy użytkownik ma uprawnienia do zapisywania w takim katalogu. (Można również utworzyć samodzielnie folder .fop, w jego katalogu domowym i nadać na nim odpowiednie uprawnienia własności/zapisu).

Więcej na temat fop‘a znajdziemy na stonie domowej projektu Apache’a http://xmlgraphics.apache.org/fop/

Jak to odnawiałem starą gitarę akustyczną

To, co napiszę poniżej zawiera praktyki, które może nie powinny być stosowane ! Nie jestem lutnikiem, nie znam sie dobrze na temacie. Bynajmniej to co zrobiłem zadziałało i dlatego postanowiłem opisać co i jak.

Dawno dawno temu …. otrzymałem w prezencie używaną gitarę akustyczną (dokładniej klasyczną). Kiedy zacząłem się interesować tym, żeby nauczyś się grać odkryłem bolesną i straszliwą prawdę. Gitara posiadała na podstrunnicy złoża brudu. W pierwszym momenie pomyślałem, że wykonam czyszczenie metodą odkrywkową – poprzez powolne ścieranie tłustego brudu (co za ohyda !). Oczywiście, jak każdy się domyśla – skutkowało to żałosnym efektem i żmudną pracą. Trochę poszukałem po internecie i w rezultacie wymyśliłem sobie i zrealizowałem co następuje.

Zakupiłem nowy zestaw strun. Odkręciłem stare (i bardzo dobrze, bo były już na nich liczne ślady przetarć i spękań). Może teraz wydaje mi się to trochę śmieszne, ale wtedy pierwszy raz w życiu z wielkim zaaferowaniem odkręciłem struny (i potem je założyłem), więc mówię – nie ma w tym nic trudnego.

Następnym krokiem było zaopatrzenie się w miękką ścierkę z bawełnianego ciucha i denaturat. I tu jest ten krok, którego nie jestem pewien, czy był słuszny. Przeczyściłem podstrunnicę denaturatem. Nawet nie wyobrażajcie sobie co tam było ! Podstrunnica, ku mojemu wielkiemu zdziwieniu, zyskała nagle inny kolorek – czysty.

Ponieważ jednak byłem oczytany, to dowiedziałem się, że podstrunnica jest zazwyczaj wykonana z drewien miękkich i lekko wilgotnych (od olejków jakie zawierają). Po takiej zabawie denaturatem podstrunnica może była czysta, ale z pewnością była również sucha – co dało się zauważyć gołym okiem. Podejrzewając ów fakt zaopatrzyłem się w specyfik do pielęgnacji podstrunnic – tak zwany Lemon Oil. Nie mylić z cytrynowym olejem sprzedawanym w sklepach ! W taki specyfik należy się zaopatrzyć w sklepie muzycznym. Oczywiście z przyczyn marketingowym nie podaję ani producenta ani sklepu. Z preparatu jestem bardzo zadowolony i szczerze – korzystam z niego do dziś (z tej samej buteleczki). Jego niewielką ilość wsmarowywałem w ów biedną podstrunnicę. Po odczekaniu zrobiłem ponowne wcieranie i ścieranie nadmiaru specyfiku – zresztą zgodnie z instrukcją obsługi. W pokoju roztaczał się piękny zapach cytrynek, a podstrunnica zyskała cudowny soczysty kolorek.

Oczywiście pudło też zostało wyczyszczone. Do zabezpieczenia używam Pronto (sic! reklama) do drewnianych paneli. Nie znam innego równie skutecznego środka, stąd reklama. Oczywiście środek nanosi się na ściereczkę i naciera gitarę - a nie na gitarę i potem rozciera. Głównie po to, aby nie opryskać podstrunnicy. Środek jest o tyle dobry, że dość długo utrzymuje blak, chroni przed tłustymi paluchami i odpędza opadający kurz.

Końcowym etapem całości było naciągnięcie strun i nastrojenie. Po tym brzmiało jakoś o wiele cudowniej. Choć gitarka to noname z byłego RFN-u

JBoss, EJB 3 i StreamCorruptedException

Ostatnio wykonywałem stawianie serwera JBoss 4.0.5 z pakietem patchującym jboss-EJB-3.0_RC9_Patch_1, który miał zapewnić mi rozszerzenie do funkcjonalności EJB 3. Uruchamiałem JBoss w konfiguracji default. Podczas uruchamiania otrzymałem komunikat, którego finałowym powodem był brak klasy org.jboss.cache.TreeCache. Klasę odnalazłem w pakiecie jboss-cache.jar znajdującą się w konfiguracji all. Poza tym jar’em okazało się również niezbędne dodanie jgroups.jar z podobnej konfiguracji. I teraz po uruchomieniu okazało się, że ustawicznie otrzymuje komunikat, wyglądający mniej więcej tak:

2007-05-29 19:31:15,453 WARN [org.jgroups.protocols.UDP] packet from /X.X.X.X:P has different version from ours
2007-05-29 19:31:27,671 ERROR [org.jgroups.protocols.UDP] exception=java.io.StreamCorruptedException: invalid stream header
at java.io.ObjectInputStream.readStreamHeader (ObjectInputStream.java:764)
at java.io.ObjectInputStream.<init>(ObjectInputStream.java:277)
at org.jgroups.protocols.UDP.handleIncomingUdpPacket(UDP.java:670)
at org.jgroups.protocols.UDP.run(UDP.java:249)
at java.lang.Thread.run(Thread.java:595)

Podczas poszukiwań w internecie próbowałem ustalić “Skąd się to diabła bierze ??” oraz “Jak to wyłączyć ?”. Dowiedziałem się, że głównym sprawcą zamieszania jest opcja grupowania w klastry (group clustering). Opcja ta oczywiście dostępne jest wyłącznie w dystrybucji all. Moje przeniesienie plików jar, w celu zniwelowania problemu przyczyniły się do powstania tego kłopotu.

Tak więc postanowiłem wykonać operację w drugą stronę i dowiedzieć się, co spowodowało narodzenie się wymagania klas typu TreeCache i JGroups. Przyczyną był oczywiście ów patch, który rejestrował dwa serwisy, korzystające z tej usługi. Usunąłem więc pliki, które są odpowiedzialne za taki stan rzeczy: ejb3_clustered_sfsbcache_service.xml oraz ejb3_entity_cache_service.xml (znajdujące się w folderze deploy). Oczywiście nie zapomniałem również o pozbyciu się jgroups.jar oraz jboss-cache.jar (z folderu lib). Po tych czystkach wszystko poszło pięknie i bez problemów.

Oczywistym jest, że zacząłem się zastanawiać nad sposobami zniwelowania problemu w przypadku, kiedy posiadam zainstalowany clustering. Okazało się, że powodem jest istnienie innych serwerów w lokalnej sieci, które mają inną wersję JBoss’a, a które próbują utworzyć ze mną wspólną grupę. Każda z takich grup używa swoją prywatną nazwę oraz określenie adresu i portu dla multicastingu. Z pomocą nad rozwikładniem zagadki przyszły mi poniższe dwa artykuły:

http://docs.jboss.org/jbossas/jboss4guide/r4/html/jbosscache.chapt.html , który opisuje sposób konfigurowania JGroups (i tu mała uwaga, opcja discard_incompatible_packets w mojej wersji nazywa się discard_incompatibe_packets z powodu literówki, która została później poprawiona w JBoss)

http://wiki.jboss.org/wiki/Wiki.jsp?page=TwoClustersSameNetwork , który opisuje jak skonfigurować dwa odrębne klastry w tej samej sieci – co sprawdziłem i stwierdzam, że funkcjonuje to poprawnie (plik cluster-service.xml jest dostępny w konfiguracji all). Problemem, jaki należy później jeszcze rozwiązać jest skonfigurowanie plików EJB 3, które usuwałem, tak, aby nie kolidowały z odpowiednikami, jakie znajdują się w naszej sieci lokalnej.

Upgrade subversion i DB_VERSION_MISMATCH

Po wykonaniu upgrade na subversion otrzymałem błąd o następującej treści, przy próbie wykonania jakiejkolwiek operacji (tu akurat przy użyciu programu svnadmin):

svnadmin: Berkeley DB error for filesystem 'REPO/db' while opening environment:svnadmin: DB_VERSION_MISMATCH: Database environment version mismatch
svnadmin: bdb: Program version 4.3 doesn't match environment version

Rozwiązanie okazało się banalnie proste. Wystarczy wykonać polecenie: svnadmin recover REPO, gdzie REPO to ścieżka do repozytowium.

Taka mała uwaga – parę razy przytrafiło mi się mieć poważne problemy z bazą Berkeley, które pojawiały się np. w przypadku, gdy było sporo rewizji i danych, które były przechowywane. Najczęściej chodziło o pokombinowanie z UUID oraz recover’em repozytorium. Jednak zamienienie bazy Berkeley na system plikowy uwolniło mnie od wszelkich kłopotów. Dlatego poniżej zamieszczam sposób, jaki pozwala na przejście z bazy Berkeley na bazę plikową.
1. Zakładam, że znajdujemy się w katalogu, który mieści folder naszego repozytorium o nazwie REPO.
2. Wykonujemy zachowanie konfiguracji: cp -r REPO/conf .
3. Wykonujemy zrzut z repozytorium: svnadmin dump --incremental REPO > REPO.dump
4. Usuwamy repozytorium: rm -rf REPO
5. Zakładamy na nowym systemie plikowym: svnadmin create --fs-type fsfs REPO
6. Usuwamy nowe pliki konfiguracyjne: rm -rf REPO/conf
7. Przywracamy stare dobre ustawienia: mv conf REPO
8. Przywracamy rewizje repozytorium: svnadmin load REPO < REPO.dump
9. Usuwamy niepotrzebny juz plik: rm -rf REPO.dump
10. Cieszymy się repozytorium opartym na systemie plików.

A co do robienia zrzutów bezpieczeństwa z posiadanych repozytoriów. Poniżej dołączam prosty skrypt napisany w bash do wykonywania takiej operacji. Można podpiąc go na przyklad pod cron. Nie jest doskonały – nie sprawdza na przykład, czy wszystko idzie zgodnie z oczekiwaniami, więc można sobie dopisać zrzucanie logów z działania oraz sprawdzanie kodów powrotu.

#!/bin/sh
BACKUP_FOLDER="/var/backup/svn"
REPOS_FOLDER="/var/repos"
if test -d $BACKUP_FOLDER; then
echo "Backup folder: $BACKUP_FOLDER";
for i in $REPOS_FOLDER/*; do
 if test -d $i; then
  if test -f $i/db/fs-type; then
  DATE=`date +%Y-%m-%d`;
  echo "Zrzut $i do $BACKUP_FOLDER/$i-$DATE.dump.gz";
  svnadmin dump --incremental $i | gzip -9c > $BACKUP_FOLDER/$i-$DATE.dump.gz
  fi
 fi;
done;
else
echo "Nie odnaleziono folderu backup: $BACKUP_FOLDER";
fi

Kryptografia – listy ARL

Ostatnio “natknąłem się” na nurtujący temat list ARL. Cóż to takiego jest ? Wykonałem drobne rozpoznanie i oto czego się dowiedziałem.

Listy ARL są to zwykłe listy CRL, z tą drobną różnicą, iż zawierają jedynie odwołane certyfikaty centrów certyfikacji (CA – Certificate Authority). Normalna lista CRL zawiera certyfikaty końcowe użytkowników, dla których zostały one wystawione. Przykładem takiej formy listy ARL może być lista wystawiana przez Centrast (http://www.centrast.pl). Jest to nasze Narodowe Centrum Certyfikacji. Zostało ono powołane przez Ministerstwo w celu wystawiania certyfikatów dla urzędów certyfikacyjnych, które spełniają odpowiednie normy i zostały uznane za bezpieczne. Centrast wystawia swoją listę CRL, podpisaną swoim prywatnym kluczem, przy użyciu której odwołuje certyfikaty urzędów CA, dla których “stracił” zaufanie (przy odwołaniu jest podawany powód – najczęściej są to przedawnienia i zmiany certyfikatów).

Jaki jest wniosek. Podczas weryfikowania ścieżki certyfikacji na samym szczycie znajdujemy certyfikat centratu, który podpisał określony urząd i na jego liście CRL (zwaną ARL) wykonujemy weryfikację.

Co na ten temat mówi dokumentacja ?

Zgodnie z RFC 3280 (punkt 5.2.5) jest możliwe dodanie do wygenerowanej listy CRL rozszerzenia (Extension), które nazywane jest “Wystawienie punktu dystrybucji” (Issuing Distribution Point). Rozszerzenie to jest krytyczne i pozwala na określenie obszaru zastosowań listy CRL - jako lista odwołań tylko certyfikatów końcowych, tylko punktów CA, tylko certyfikatów atrybutów lub wypuszczenia zestawu powodów odwołań. Rozszerzenie, pomimo, ze jest krytyczne nie wymaga interpretacji w aplikacji docelowej.

Praktyka pokazuje, ze urzędy wystawiające listy ARL nie zawsze dołączaja do owych list to rozszerzenie. Równocześnie nazywają listę CRL listą ARL i nie stosują się w zupelności do tej formy (zamieszczają odwołania certyfikatów, które nie są urzędami CA, a np. slużą do podpisywania znacznika czasu).

Jako klasyczny przykład listy ARL podałbym fińską listę, dostępną pod adresem http://proxy.fineid.fi/arl/vrkroota.crl

LIBCMT.lib(crt0dat.obj) : error LNK2005: __osplatform already defined in atlmincrt.lib(atlinit.obj)

Dziś natknąłem się na następujący problem z linkerem (MSVC 2005):

LIBCMT.lib(crt0dat.obj) : error LNK2005: __osplatform already defined in atlmincrt.lib(atlinit.obj)
LIBCMT.lib(crt0.obj) : error LNK2019: unresolved external symbol _main referenced in function ___tmainCRTStartup

Oczywiście było parę innych spokrewnionych błędów. Problem pojawił się, gdy do tworzonej DLL’ki, która używa paru niewinnych rzeczy z ATL (COM) dodałem funkcjonalności STL’a. Zmiany ustawień w Project->Properties…->General dla opcji Use of ATL oraz Minimize CRT Use in ATL przysparzają więcej problemów niż rozwiązań.

Rozwiązaniem okazało się wykonanie wpisu w pliku StdAfx.h postaci
#undef _ATL_MIN_CRT
przed formami include do ATL.

Lekcja #1

Najpierw parę słów wstępu co do programu zapisu lekcji

Do generowania lekcji wybrałem spośród dostępnych mi programów PowerTab. Wybierałem spośród takich rzeczy jak TuxGuitar ( darmowy projekt, który został stworzony w Javie, więc charakteryzuje go spora przenośność pomiędzy platformami, ale niestety nie pozwala na tworzenie w jednej linii zapisu akompaniamentu gitarowego i mało udokumentowane są skróty klawiatury – na niektóre zdarzenia niestety nie ma – a szkoda, bo całkiem fajnie się z nim pracuje), GuitarPro ( mogłem przetestować dwie wersje – nowszą i starszą, obie demo, całość płatna, dlatego odpadły – za to pomysł z próbkami dźwiękowymi do podkładów bardzo mi się spodobał ), NoteEdit ( świetny do zapisu nut, wersja niestety tylko pod linux’a i mocno połączony z KDE – sorki, ale niestety nie używam zbyt bogatych środowisk graficznych - program posiada bardzo bogatą listę możliwych do obsługi formatów notacji muzycznej – przykładowo ABC oraz LilyPond ). Wybrałem PowerTab ponieważ – radzi sobie z zapisami akompaniamentu (tzw. Low Melody), chyba również dzięki temu, że nie wywiera tak silnego nacisku na utrzymanie odpowiedniej wartości sumarycznej nut, szkoda, że nie można eksportować do PDF (tak robi TuxGuitar), daje również możliwość dość swobodnego umieszczania tekstu w dowolnym miejscu, co pozwala na oznaczenie palców, jakie mają być używane do nutek.

Teraz kolejno – pięciolinia

Pięciolinia to wypracowany od dawien dawna sposób zapisu linii melodycznej, który jest najbardziej powszechny i warto się nauczyć czytania nutek z pięciolinii. Linie w pięciolinii nazywamy liniami i numerujemy od 1 do 5 od dołu. Przerwy pomiędzy liniami nazywamy polami i numerujemy je od 1 do 4, również od dołu. Czasami istnieje konieczność napisania nutki, która nie znajduje się w zakresie danej pięciolinii, gdyż jest tak niska lub tak wysoka. Linie dodawane poniżej pięciolinii nazywami liniami dodanymi dolnymi, a powyżej liniadmi dodanymi górnymi.

Klucz 

Dźwięk, jaki przypisany jest każdej linii uzależniony jest od klucza, jaki został użyty na samym początku pięciolinii. Kluczy w muzyce możemy spotkać parę, ale do gry na gitarze tak naprawdę używa się głównie dwa z nich.

Pierwszy, nazwany kluczem wiolinowym lub kluczem G wyznacza nam właśnie położenie linii, która odpowiada za dźwięk G (sol). Podczas rysowania tego klucza należy pamiętać, aby punkt początkowy umieszczony był właśnie na tej linii. Rysowanie więc rozpoczynamy od linii 2. Używamy go powszechnie grając na gitarze elektrycznej czy akustycznej.

Drugi, nazywamy kluczem basowym lub kluczem F, od linii, którą wyznacza. Sposób zaznaczenia tej linii odbywa się poprzez rozpoczęcie rysowania tego klucza w miejscu docelowym linii F i umieszczenie owej linii w środku ”dwukropka”. Rysowanie rozpoczynamy od linii 4. Dość powszechnie używany przez osoby grające na gitarze basowej. Ale niektóre nutki są również w skali standardowej gitary.

Oba klucze możemy spotkać bardzo często przy grze na klawiszach (fortepiany, pianina). Wspólnie reprezentują linię melodyczną dla prawej ręki (wiolinową) i lewej (basową).

Tabulatura

To taki wymysł dla gitarzystów (i nie tylko), który ma ułatwić im odgrywanie linii melodycznej. Czyli ułatwienie dla tych, którzy nie chcą uczyć się zapisu nutowego. Tabulatura ma tyle linii ile gitara ma strun (więc zazwyczaj będzie ich 6). Dolne linie reprezentują struny basowe, natomiast górne wiolinowe. Cyferki zapisane na tych liniach oznaczają próg struny, z jakiej ma zostać wydobyty dźwięk. Jeżeli będzie to więc 2, to naciskamy na strunie próg drugi i wydobywamy z niej dźwięk, jeżeli 0 to nic nie naciskamy i wydobywamy dźwięk. Jeżeli nic nie ma (czyli kreska) to nic nie robimy. Banalnie proste. Sam kiedyś tak notowałem, nie wiedząc jak to się nazywa.

Wadą tabulatur jest natomiast słabo ustandaryzowany sposób zapisu (choć poprawia się on w stosunku tego, co było wcześniej) – nie ma także określonej długości trwania dźwięków (umownie robi się dłuższe odstępy), nie ma pauz (czyli zatrzymanie brzmiącej struny, choć widziałem na to różne oznaczenia) oraz często nie widać w jakim stroju gitary są grane (chyba, że ktoś nam łaskawie to powie). Ogólnie z tabulatur zagramy utwór, który już wcześniej słyszeliśmy i znamy jego tempo, ale będziemy mieli więcej problemu z zagraniem go po raz pierwszy (obecne programy próbują to również usystematyzować).

Sam polecam nuty, choć niejednokrotnie wykorzystywałem notację tabulaturą – no cóż, jak ma się kiepskie podstawy muzyczne to ciężko określić mi odpowiednie metrum, a czasem i długości niektórych dźwięków – notowałem tylko jak leci. Tyle, że gdy spojrzałem na te zapiski po jakimś czasie, to tempo było trudno odtworzyć – a wystarczyło użyć nutek.

Tempo i wartości nut

Jest coś takiego jak tempo. Określa się nim jak szybko dany utwór powinien być wykonywany. Dla osób, które zaczynają zabawę z gitarą najlepszym tempem jest 60, czyli 60 uderzeń na minutę, czyli jedno co sekundę. Tempem standardowym jest 90 (to jest już dość szybko). Można oczywiście szybciej – ale najważnejsze w tych wszystkich lekcjach jest granie równo – z równym tempem.

Podczas grania jakoby odliczamy sobie to tempo. Możemy to robić stukając nogą, słuchając metronomu, zegarka lub głośno mówiąc. Najlepiej jest na początku głośno odliczać. I tak każda nutka posiada określoną wartość – jest to długość jej trwania. Całą nutę liczymy na 4, półnutę na 2, ćwierćnutę na 1. Widać więc, że cała nuta trwa tyle co dwie półnuty i tyle co cztery ćwierćnuty. Ćwierćnuta jakoby jest podstawową jednostką liczenia długości trwania, więc najczęściej tempo podawane jest właśnie dla ćwierćnuty. Robi się to poprzez zapisanie na wstępie utworu w lewym górnym rogu nutki, znaku równości i wartości tempa. Wtedy wiemy, że dana nutka ma być wykonywana na określone tempo. Wspomnijmy jeszcze o ósemkach, których podczas jednej ćwierćnuty gramy dwie. Ósemki liczymy na “i”. Czyli wyliczamy “1 i 2 i 3 i 4 i 1 i 2 i 3 i …”. Dzięki szybszemu i płynnemu wymawianiu jesteśmy w stanie odliczyć tym sposobem ósemki.

Jeżeli spojrzymy na przykład, to zobaczymy, że pozostają nam do wyjaścnienia istotne szczegóły. Tuż za kluczem wiolinowym pojawiły się dwie czwórki. Nazywamy je metrum i wyznaczją nam sposób akcentowania i liczenia utworu. Górna cyfra mówi nam, że liczymy na 4. Natomiast dolna mówi nam, że owo liczenie będzie się odbywało dla podstawy, którą jest ćwierćnuta. Wiemy więc, że będziemy liczyć do 4. Akcent zazwyczaj wykonuje się na raz (czyli przy odliczeniu 1) poprzez mocniejsze uderzenie danego dźwięku. Przy początkowych lekcjach i słabych umiejętnościach odpuszczamy sobie akcent.

Innym ciekawym elementem są pionowe kreski wykonane w poprzek pięciolini. Kreski te odmierzają nam takty ( i ułatwiają odliczanie, akcentowanie). Takty to fragmenty pomiędzy takimi poprzeczkami. W takcie znajduje się nuty o sumie wartości równej wartości zapisanej w metrum (czyli wiemy ile trwa dany takt).

To, na co możemy również zwrócić uwagę to symbol tempa, które tutaj zostało ustawione na 90.

Pauza, czyli jak zapisać ciszę

Pauza to taki znaczek na pięciolini, który określa nam kiedy nie jest wydobywany dźwięk. Może on dotyczyć linii melodycznej lub akompaniamentu. Pauza również jest liczona tak jak każda nuta – posiada swoją wartość. I tak mamy pauzy całonutowe, półnutowe, ćwierćnutowe i ósemkowe. Ponieważ mają swą wartość, więc również “zajmują” miejsce w takcie i są liczone na równi z nutkami, które wydają dźwięk. Przykład zawierający wygląd poszczególnych pauz i ich wartości, znajduje się poniżej. Warto zwrócić uwagę, że pauza całonutowa położona jest na linii czwartej, a półnutowa na trzeciej.

Ćwiczenia

Na zakończenie zestaw ćwiczeń, jakie należy wykonać przed następną lekcją:

1. Ćwiczenie w pisaniu kluczy – napisać dany klucz przez całą linijkę. Jak słabo nam idzie to i przez dwie

2. Poćwiczyć pisanie nutek i pauz.

3. Ćwiczenia rytmiczne

   

   
   

Co do ćwiczeń rytmicznych – wykonujemy je poprzez klaśnięcia rękoma. Wykonuje się je tak, że gdy widzimy nutę, to klaszczemy i trzymamy ręce złożone przez długość trwania danej nuty. Natomiast gdy pojawia się pauza to dłonie rozłączamy i trzymamy rozdzielone przez wartość pauzy. Oczywiście głośno liczymy, zgodnie z metrum. Ćwiczenie może banalne i rodem z przedszkola, ale jest dość istotne do prawidłowego wyczuwania rytmu i postrzegania pojawiających się elementów na pięciolinii.

Jak przeprowadzić konwersję z pliku MIDI do WAVe

Konieczność taką napotykamy np. po wygenerowaniu z plików .tx albo .gp3 .gp4 dźwięku MIDI. Chcemy teraz wykonać konwersję na postać audio/wave i tutaj napotykamy na problem. Jak to wykonać ? Kiedy przeszukamy sieć to odnajdziemy parę płatnych programików. Wychodzi na to, że najprościej byłoby nagrać dźwięk wydobywający się z wyjścia … To nasunęło mi pewien pomysł, który udało mi się zrealizować. Oto sposób w jaki to zrobiłem.

1. Powinniśmy mieć jakiś program odtwarzający MIDI. Z tym chyba większych problemów nie będzie. Może być WinAMP lub spluginowany Irfan.

2. Teraz dobrze mieć jakiś program do nagrywania dźwięku. Ja osobiście używam i uważam, że jest najlepszy, Audacity - jest on całkowicie darmowy, gdyż oparty na licencji GPL. Można pobrać go ze strony producenta: http://audacity.sourceforge.net . Nie polecam “Rejestratora dźwięku” dostarczanego przez system Windows – absolutnie beznadziejna jakość nagrywania. I przy okazji niewiele potrafi.

3. Uruchamiamy Audacity. Obsługa jest prosta, ale tłumaczę, co kolejno trzeba zrobić: Z prawej strony powinno być Pole wyboru, które zazwyczaj ustawiane na Microphone. Zmieniamy to ustawienie na ‘Stereo Mix’ (na niektórych komputerach może to być ‘Mixed Output’. Następnie naciskamy wielki przycisk z czerwonym kółeczkiem – tak rozpoczęliśmy nagrywanie. Przechodzimy do programu odtwarzającego nasze MIDI i rozpoczynamy odtwarzanie. Rzucamy okiem na audacity – powinny pojawiać się próbki nagrywanego dźwięku.

4. W Audacity naciskamy w menu Plik->Eksportuj jako WAV (File->Export as WAV). I zapisujemy.

Uwaga ! Jeżeli odtwarzamy inne dźwięki poprzez procesor dźwiękowy, to mogą one nakładać się na generowaną próbkę. Aby tego uniknąć można w ustawieniach ‘Regulacji głośności’ w Windows wykonać opcję Mute na wszelkich innych wejściach i wyjściach, które używamy. Pamiętajmy, że odtwarzanie MIDI odbywa się na Syntezatorze, a przejęcie dźwięku wykonujemy na ‘Stereo Mix’.

Dla ludzi używających Linuksa: Audacity działa pod Linuksem, a program do odtwarzania MIDI i regulowania mocy końcówek wejść i wyjść dźwięku (Mixer) na pewno znajdziemy.